L’œuvre de Mira Nair retrouve le grand écran. Salaam Bombay! et Mississippi Masala ont été restaurés, et Monsoon Wedding, Lion d’or à Venise en 2001, ressortira en salles dans le monde entier en février, distribué par Mubi pour ses 25 ans. « C’est un film tout à fait moderne, qui parle encore aux gens », se réjouit-elle. De la misère urbaine à l’expulsion des Asiatiques d’Ouganda, de l’exil à la Partition, ses films traversent l’histoire du sous-continent et de ses diasporas. Mais elle raconte presque toujours cette histoire par l’intime, à travers des familles, leurs fêtes et leurs deuils.

Au théâtre Pitoëff, devant le directeur de la Cinémathèque suisse Vinzenz Hediger, elle a résumé son exigence : « Je considère le cadre comme sacré. Aucun plan n’est un simple intermédiaire. » Quatre films permettent de mesurer comment cette exigence s’est déclinée, de 1988 à 2020.

Salaam Bombay! (1988) : la dignité dans la beauté

Un garçon chassé par sa famille est abandonné par un cirque ambulant et échoue dans les rues de Bombay, où il livre du thé entre un proxénète, une maison close et un jeune toxicomane. Pour ce premier long métrage, Mira Nair aurait pu reprendre la caméra à l’épaule de ses quatre documentaires : Jama Masjid Street Journal (1979), dans les rues du vieux Delhi, So Far from India (1982), sur un vendeur de journaux indien du métro new-yorkais, India Cabaret (1985), sur des danseuses de Bombay, et Children of a Desired Sex (1987), sur l’avortement sélectif des fœtus féminins. Elle y renonce : tout ce que vivaient les enfants était illégal, et il aurait fallu filmer « à la sauvette », sans jamais entrer dans un foyer ou un commissariat. Elle veut au contraire « sculpter le cadre », choisir le geste et le rayon de lumière. Le film sera un alliage de fiction et de documentaire : une fiction pensée plan par plan, jouée par de vrais enfants des rues.
Pendant six semaines, dans le sous-sol d’une église, elle anime avec le metteur en scène Barry John un atelier pour 24 enfants, choisis parmi les 129 venus, payés l’équivalent de leur journée de chiffonniers. Nourris de Bollywood, ils jouent d’abord en surjouant. Elle leur montre Chaplin et Les Quatre Cents Coups de Truffaut, jusqu’à ce que « jouer » devienne pour eux un gros mot. Il n’a jamais été question de confier ces rôles à des enfants de milieux privilégiés : « Les mains et les yeux d’un enfant des rues sont la carte de la vie qu’il endure. »
Le film ne ménage pas son spectateur. On s’attache à Krishna, à sa débrouillardise et à son désir obstiné de rentrer chez lui, comme à son ami Chillum, petit dealer dévoré par sa dépendance, dont la mort bouleverse. Drogue, prostitution, adolescentes vendues aux maisons closes : même en fiction, filmer des enfants dans ce monde soulève des questions morales. Que deviennent-ils une fois les caméras parties ? Une psychologue pour enfants accompagnait l’équipe. Le jour où commence le tournage, Mira Nair apprend que le jeune interprète de Pixote, film d’Héctor Babenco sur les enfants des rues de São Paulo, a été assassiné. Elle se promet que cela n’arrivera pas aux siens. De ce serment naît en 1988 le Salaam Baalak Trust, présidé par sa mère, qui accueille toujours des milliers d’enfants des rues.
Vinzenz Hediger a salué l’éthique de cette image, ni misérabiliste ni glacée. Tourné en 35 mm avec la moitié du budget nécessaire, le film culmine dans la fête de Ganesh, où des millions de fidèles immergent les statues du dieu. Steven Spielberg, raconte-t-elle, lui a demandé si elle avait disposé de 50 millions de dollars. Elle défend une autre richesse : une allumette qui s’enflamme sur le sol d’un taudis, « c’est ça, le cinéma ». Elle veut montrer « la beauté et la brutalité » des bas-fonds : « Il y a une dignité dans cette beauté. » On peut s’interroger sur ce parti pris : embellir la misère, n’est-ce pas risquer de l’adoucir ? Le film évite sans doute cet écueil, parce qu’il s’efforce de ne jamais détourner le regard de ce que vivent ses jeunes personnages.

Mississippi Masala (1991) : un étrange tour de l’histoire

L’idée naît de la lecture d’un article du New Yorker sur l’expulsion des Asiatiques d’Ouganda, décrétée par Idi Amin en 1972. Des Indiens qui n’avaient jamais connu l’Inde, chassés d’Afrique, s’installent dans le Mississippi, berceau du mouvement des droits civiques, parmi des Afro-Américains qui n’ont jamais connu l’Afrique. Elle y voit « un étrange tour de l’histoire ». Avec sa scénariste Sooni Taraporevala, elle sillonne le Sud en logeant dans des motels tenus par des Indiens, puis part à Kampala rencontrer les exilés. C’est là qu’elle fait la connaissance du politologue Mahmood Mamdani, son futur mari.
Le film s’ouvre sur l’exode d’une famille indienne de Kampala. Vingt ans plus tard, au Mississippi, la fille, Mina (Sarita Choudhury), tombe amoureuse de Demetrius, un laveur de tapis afro-américain joué par Denzel Washington. Un patron de studio lui avait demandé de « faire de la place » pour un protagoniste blanc. Elle avait promis que tous les serveurs du film seraient blancs, avant d’être reconduite à la porte. Denzel Washington, lui, avait vu et beaucoup apprécié Salaam Bombay! : « Votre meilleure carte de visite, c’est votre propre travail », répète-t-elle aux jeunes cinéastes.

Le film tient de la comédie de mœurs, avec un humour mordant, parfois appuyé, qui n’épargne guère que Mina et ses parents. La communauté indienne frôle la caricature : commères, entremetteurs et notables du motel soucieux de leur rang. Les Blancs du Sud ne sont guère mieux lotis, tandis que la famille de Demetrius est peinte avec plus de chaleur. Deux Blancs du Sud confondent les Indiens avec les Amérindiens et voudraient les « renvoyer dans leur réserve ». Ce n’était pas une invention : la scénariste et elle avaient entendu ces mots pendant leur voyage, « un portrait de l’ignorance ». Le film n’élude pas pour autant le racisme des Indiens envers les Noirs. « Vous débarquez ici noirs comme l’as de pique et, à peine arrivés, vous vous mettez à faire les Blancs », lance Demetrius au père de Mina.

Le film a été célébré pour sa sensualité. Elle a tourné la scène d’amour entre Mina et Demetrius le dernier jour, une précaution qu’elle prend toujours, dans une chambre de motel. Elle y installe d’abord un climat de confiance, puis dirige ses acteurs depuis la caméra, geste par geste, de manière presque clinique. Pour ceux qui la tournent, explique-t-elle, une scène d’amour n’a rien de sexuel : il s’agit de « créer l’alchimie plutôt que d’être dans l’alchimie ». Il a aussi été critiqué. En 1992, la penseuse féministe afro-américaine bell hooks et l’universitaire d’origine indienne Anuradha Dingwaney, spécialiste des littératures postcoloniales, y voyaient un « commentaire superficiel » sur le désir interracial. Elles lui reprochaient de reconduire une vision occidentale d’une Inde traditionaliste, et de laisser croire qu’un amour puisse surmonter les rapports de domination. Le baiser final, pourtant, n’arrive qu’après la fin du récit, dans le générique. « Il n’y a pas de grande réponse finale », nous dit-elle. En fin de compte, l’amour est-il un pari inespéré ?

The Namesake (2006) : un amour sans Saint-Valentin

Le film est né d’un deuil. Sa belle-mère, originaire d’Afrique de l’Est, meurt brutalement. Il faut l’enterrer dans une tempête de neige, au New Jersey, « dans un pays qui n’était pas le sien ». C’est alors qu’elle lit le roman de Lahiri et y trouve « une sœur ». Pendant vingt-cinq ans, elle avait vécu auprès de ses beaux-parents et observé leur amour : ils buvaient leur thé, se regardaient, ne se touchaient pas, ne se disaient jamais « je t’aime ». C’est ce qu’elle appelle un amour « sans Saint-Valentin », celui de deux inconnus mariés par arrangement qui apprennent à s’aimer.

Le roman de Jhumpa Lahiri suit Gogol, fils d’immigrés bengalis devenu si américain que ses parents ne le reconnaissent plus. Mira Nair en déplace le centre vers ce couple de parents. « Gogol n’arrive que dans le dernier tiers. Le film parle d’Ashima et d’Ashoke. »

Ashoke a survécu de justesse à une catastrophe ferroviaire, un recueil de Nicolas Gogol entre les mains. Marié à Ashima par arrangement, il l’emmène à New York et donne à leur fils le prénom de l’écrivain russe. Adolescent, Gogol (Kal Penn) rejette ce nom, s’invente une vie américaine et une petite amie new-yorkaise fortunée. La mort soudaine de son père le ramène vers les siens : il rompt et épouse une jeune Bengalie, Moushumi, mais ce mariage voulu comme un retour aux sources se défait. Ce n’est qu’au bout de ce chemin qu’il comprend le sens de son nom.

Comme Mississippi Masala, qui alternait Kampala et le Mississippi, The Namesake refuse l’unité de lieu. Mira Nair a voulu filmer Calcutta et New York « comme une seule ville », reliées par leurs ponts, si bien que l’on passe de l’une à l’autre presque sans transition. Les deux villes n’ont pourtant rien en commun, et cette unité de lieu factice surprend avant de convaincre : l’entre-deux n’est plus seulement un thème, il devient une forme. Le film se clôt d’ailleurs sur un mouvement inverse de la migration : Ashima, devenue veuve, repart en Inde, où elle reprend le chant. Des spectateurs juifs, islandais ou hongrois lui ont dit, raconte-t-elle, que le film parlait d’eux.

Elle y a mis aussi ses propres hivers américains. À son arrivée, elle voyait des Indiennes en saris légers, le manteau du mari sur les épaules, porter leur linge à la laverie sous la neige. « Je n’avais jamais vu cette image au cinéma. » La retenue du film doit beaucoup à un autre cinéaste de l’exil, le Bengali Ritwik Ghatak (1925-1976), qui a filmé les réfugiés de la Partition. Dans Meghe Dhaka Tara (1960), une jeune femme se sacrifie pour sa famille déracinée, en banlieue de Calcutta. Mira Nair voit en lui un « Eisenstein du Bengale », maître du cadre. Comme chez lui, sa caméra reste souvent immobile, à l’image de « l’immobilité de la génération de nos parents ». Porté par Tabu et Irrfan Khan, c’est sans doute son film le plus dépouillé, et l’un des plus bouleversants.

A Suitable Boy (2020) : l’Inde syncrétique de 1951

La série en six épisodes adapte les quelque 1300 pages du roman de Vikram Seth, paru en 1993. Elle l’a pensée comme du « cinéma au long cours » plutôt que comme de la télévision. Le récit se déroule en 1951, quatre ans après l’indépendance et la Partition, à la veille des premières élections du pays. C’est l’année où ses parents se sont mariés. « Je suis née dans l’idéalisme d’un pays qui naissait. »

Au cœur du premier épisode, un mariage, bien sûr. La jeune Lata y confie à sa mère qu’elle ne pense pas vouloir se marier un jour, tandis que celle-ci lui cherche un « bon parti ». Autour d’elle, la série déroule une Inde « syncrétique », où hindous, musulmans et chrétiens vivaient encore entremêlés malgré les blessures de la Partition. On y retrouve Tabu, l’Ashima de The Namesake, en courtisane musulmane aimée d’un jeune hindou.

La série séduit par sa facture : des décors et des costumes soignés jusqu’au moindre détail, un rythme soutenu qui ne laisse jamais retomber l’attention, des dialogues vifs et souvent drôles, fidèles à l’ironie de Vikram Seth. Mira Nair revendique cette exigence de spectacle. Son impératif, disait-elle à la radio américaine NPR, est de « garder les fesses sur les sièges ».

« C’est une Inde très différente de celle que nous vivons aujourd’hui », constate Mira Nair, qui décrit un pays divisé, à majorité hindoue, où les musulmans sont discriminés et la censure plus forte. En novembre 2020, une plainte pénale a visé deux cadres de Netflix en Inde, après une protestation de la branche jeunesse du parti au pouvoir, le BJP. En cause, le baiser entre Lata et Kabir, un étudiant musulman, filmé devant l’ombre floue d’un temple. Elle balaie l’affaire, vite étouffée, mais révélatrice de ce qu’il faut désormais affronter.

Le choix d’un regard

D’un film à l’autre, la même règle revient : ne pas illustrer, mais choisir un regard, souvent sur fond politique. Dans Vanity Fair (2004), elle lit Thackeray à rebours, en rappelant ce que la bourgeoisie anglaise devait aux richesses de l’Inde coloniale. The Reluctant Fundamentalist (2012), d’après Mohsin Hamid, suit un analyste pakistanais de Wall Street que la suspicion d’après le 11-Septembre pousse à rentrer à Lahore. Elle avait confié en 2007 hésiter à ouvrir le roman dans le métro, tant le climat aux États-Unis lui semblait « maccarthyste ». Le roman est le monologue de ce jeune homme, Changez, qui raconte sa vie à un Américain muet dans un café de Lahore. Pour l’adapter, elle a fait de cet auditeur un véritable personnage, un journaliste, et transformé le monologue en dialogue. Queen of Katwe (2016), produit par Disney, raconte l’histoire vraie de Phiona Mutesi, fille d’un bidonville de Kampala devenue championne d’échecs. Elle y a imposé le point de vue de la jeune fille plutôt que celui de son entraîneur : « Mon centre, c’est la fille. »

La musique participe de ce choix. Elle a écrit le scénario de Salaam Bombay! en écoutant le violoniste L. Subramaniam, qui n’avait jamais composé pour le cinéma et signera aussi Mississippi Masala. Pour The Namesake, elle s’est tournée vers Nitin Sawhney et un chant de bateliers bengali. Pour Amri, son prochain film consacré à la peintre Amrita Sher-Gil et attendu en 2027, elle a travaillé pour la première fois avec A. R. Rahman, un ami de trente ans.

Ce qui relie ces quatre films, c’est une manière de raconter l’histoire collective par le détail intime : une allumette dans un taudis, des saris sous la neige, une tasse de thé partagée en silence, un baiser devant un temple. Les restaurations en cours offrent l’occasion de les voir ou de les revoir sur grand écran.